CREACIÓN Y ANARQUÍA – GIORGIO AGAMBEN
- ARQUEOLOGÍA DE LA OBRA DE ARTE
Arqueología como acceso ÚNICO acceso al presente.
Opción de que “Europa podría ofrecer la alternativa de una cultura que se mantiene humana y vita l incluso después del fin de la historia por cuanto es capaz de confrontarse con su propia historia en su totalidad y de conseguir a partir de esta confrontación una nueva vida.”
Giorgio Agamben reconoce un problema: “Dado que sin duda el presente es el único lugar donde el pasado puede vivir, las universidades y los museos se tornan lugares problemáticos.” Sumado a esto, él presenta una pregunta clara: “¿cuál es el lugar del arte en el presente?”
Se guía por la problematización que sugería Wittgenstein, “de que los problemas filosóficos son en última instancia preguntas sobre el significado de las palabras”, por ello, presenta las palabras: obra de arte, como un problema.
Agamben ve como problemática la idea de obra, cuando la enfrenta, como concepto preconcebido a lo que usualmente encuentra en la realidad: “Ustedes saben, por lo demás, que hoy la obra parece estar atravesando una crisis decisiva, que la ha llevado a desaparecer del ámbito de la producción artística, en la cual la performance y la actividad creativa o conceptual del artista tienden cada vez más a ocupar el lugar de lo que acostumbrábamos a considerar obra.”
Históricamente, la obra había definido el arte en sí mismo.
La respuesta es genealógica, puesto que “sólo una genealogía de este concepto ontológico fundamental (pese a no hallarse registrado como tal en los manuales de filosofía) permitirá hacer comprensible el proceso que -según el conocido paradigma psicoanalítico del retorno de lo reprimido en formas patológicas- ha conducido a la práctica artística a asumir esas características que el así llamado arte contemporáneo lleva al extremo en formas inconscientemente paródicas.”
RECUENTO HISTÓRICO DE MOMENTOS ESTELARES DE LA OBRA
GRECIA CLÁSICA – IV A.C. – Se fundamenta su respuesta en que “El artista, como cualquier otro artesano, está clasificado entre los technitai, o sea, entre aquellos que, mediante la práctica de una técnica, producen cosas. Su actividad, sin embargo, nunca es tenida en cuenta como tal sino que sólo es considerada desde el punto de vista de la obra producida.” En tal momento, de acuerdo con Agamben, “los griegos no distinguían entre el trabajo o la actividad productiva y la obra porque, en su opinión, la actividad productiva residía en la obra y no en el artista que la producía.”
En definitiva, mostrando el contraste en Aristóteles entre potencia y acto, Agamben llega a representar esta obra como “La obra de arte, por lo tanto, pertenece constitutivamente a la esfera de la enérgeia, la cual, por otra parte, remite con su propio nombre a un ser-en-obra.”
Existen dos casos, uno en el que la enérgeia es el télos, fin último. Pero también hay casos en que el fin es la actividad misma y allí se agota, como la vista. Cuando la enérgeia se expresa en la obra, érgon, entonces, se tiene prevalencia de la obra, sobre el obrador. Por el contrario, cuando no existe obra, el ser-en-obra reside en el sujeto de la acción.
Esto define la aproximación que tienen los griegos hacia los artistas de la época, que se entienden como banáusos, es decir, “persona como alguien insignificante”. Su ser es incompleto, puesto que carece de entelecheía. Es decir, su télos se encuentra siempre en su obra, nunca en sí mismos.
Esto muestra un problema metafísico, es decir, de las naturalezas de los seres, el ser artista y el ser de la obra, el problema de la obra no era estético.
La concepción de la obra, entonces, se centra en que “La obra, el érgon, de algún modo es, por el contrario, un obstáculo que expropia al agente de su enérgeia, que reside no en él, sino en la obra.”
Entonces, se llega a la conclusión de que “La praxis, la acción que tiene su fin en sí misma, es por ello, como Aristóteles no se cansa de reiterar, de algún modo superior a la poíesis, a la actividad productiva, cuyo fin está en la obra.”
TRANSICIÓN EN EL RENACIMIENTO
“el arte se salió de la esfera de las actividades que tienen su enérgeia fuera de ellas, en una obra, y se desplazó hacia el ámbito de aquellas actividades que, como el conocimiento y la praxis, tienen en sí mismas su enérgeia, su ser-en-obra. El artista ya no es banáusos, obligado a buscar su completitud fuera de sí en la obra, sino, como el teórico, reivindica ahora el dominio y la titularidad de su actividad creativa.”
“Así como la casa preexiste en la mente del arquitecto -escribe Tomás de Aquino-, de igual modo Dios creó el mundo conforme al modelo o la idea que existía en su mente.”
Lo que ocurre consecuentemente es que “Si posee [el artista] en sí mismo su enérgeia y puede afirmar así su superioridad por sobre la obra, esta se le vuelve en cierto sentido accidental, se transforma en un remanente de algún modo no necesario de su actividad creativa. Mientras en Grecia el artista es una especie de remanente dudoso o un presupuesto de la obra, en la Modernidad la obra es de algún modo un remanente dudoso de la actividad creativa y del genio del artista.”
La hipótesis de Agamben, es, entonces: “La hipótesis que querría sugerir, llegado a este puto, es que el érgon y la enérgeia, la obra y la operación creativa, son nociones complementarias y, sin embargo, estancas, que forman, teniendo al artista como su medio, aquella que propongo llamar la “máquina artística” de la Modernidad; y no es posible, aunque se intente hacerlo una y otra vez, separarlas, ni hacerlas coincidir ni, mu cho menos, jugar a una en contra de la otra”.
ALEMANIA A PRINCIPIOS DE LA DÉCADA DE 1920
Reconoce el nombre que se la ha dado a los primeros 30 años del siglo, como la época de los movimientos, puesto que ve en ellos una manera en que se sustituyeron las instituciones y las escuelas. Los movimientos reemplazan a los segundos.
Resignificación del cristianismo que se vuelve un poco contraintuitivo: “El cristianismo no es, por lo tanto, una “religión” o una “confesión” en el sentido moderno del término, o sea, un conjunto de verdades y dogmas que han de reconocerse y profesarse: es, por el contrario, un “misterio”, es decir, una actio [acción] litúrgica, una performance, cuyos actores son Cristo y su cuerpo místico, la Iglesia.”
Esto lleva a concebir que: “No se trata de una representación en sentido mimético sino de una (re)presentación* en la cual la acción salvifica [Heilstat] de Cristo se hace efectivamente presente a través de los símbolos y las imágenes que la significan.”
Agamben ve en estas dos cosas una conexión que puede explicar la similitud en la manera en que ellas se intersecan “Es a partir de esa concepción “mistérica” de la religión que querría proponerles la hipótesis de que entre la acción sagrada de la liturgia y la praxis de las vanguardias artísticas y del arte llamado contemporáneo existe algo más que una simple analogía.”
Llega, entonces, Agambén la idea de que “Así como, según Casel, la celebración litúrgica no imita o representa el acontecimiento salvifico, sino que ella misma es ese acontecimiento, del mismo modo lo que define la praxis de las vanguardias del siglo XX y de sus vertientes contemporáneas es el resuelto abandono del paradigma mimético-representativo en nombre de una pretensión genuinamente pragmática. La acción del artista se emancipa de su tradicional fin productivo o reproductivo y se convierte en una performance absoluta, en una pura “liturgia” que coincide con la propia celebración y es eficaz ex opere operato y no por las cualidades intelectuales o morales del artista.”
NUEVA YORK DE 1916 - MARCEL DUCHAMP – EL READY-MADE
Agamben no reconoce a Duchamp como artista.
En el ready-made no hay arte, puesto que carece de obra, de arte y de artista. “ni la obra, porque se trata de un objeto de uso cualquiera de producción industrial; ni la operación artística, porque de ninguna manera existe poíesis, producción; ni tampoco el artista, ya que aquel que etiqueta con un irónico nombre falso el mingito- rio no actúa como artista sino, en todo caso, como filósofo o como crítico o, como le gustaba decir a Duchamp, como “alguien que respira”, un simple viviente.”
Museos de arte contemporáneo – templos del absurdo.
La apuesta de Agamben es “que se abandone la máquina artística a su destino”.
Agamben propone una de las ideas filosóficas más importante en esta pequeña sección, el afirma que “al igual que el poeta y el pintor, también el carpintero, el zapatero, el flautista y, en fin, cualquier persona, es titular trascendente no de una capacidad de actuar o de producir obras: más bien son seres vivientes que, en el uso y sólo en el uso de sus miembros así como del mundo que los rodea, tienen la experiencia de sí y se constituyen como formas de vida.” Si leo correctamente lo que propone Agamben, se podría llegar a pensar que el ser viviente que es el ser humano se consolida como tal gracias a su actividad y su proyección a través de lo que hace y que le hace humano y vivo. Esta actividad, llamada arte, entra, entonces, como una forma de vida, y es a través de ella que la persona busca realizar esta búsqueda innata del ser humano que es: alcanzar su felicidad.
- ¿QUÉ ES EL ACTO DE CREACIÓN?
Todo acto de creación es un acto de resistencia. Se puede asumir que resistencia se entiende en este sentido a través de la tradicional definición que se centra en “oponerse a una fuerza o amenaza exterior”.
Declaración de intenciones de Giorgio Agamben: “Intentaré, entonces, examinar aquello que quedó no dicho en la idea deleuziana del acto de creación como acto de resistencia y, de este modo, buscaré continuar y proseguir, obviamente bajo m i completa responsabilidad, el pensamiento de un autor que amo.”
Sería importante delimitar el término de “creación” de la siguiente manera: “prefiero hablar más bien de acto poético, y si por comodidad sigo sirviéndome del término “creación”, querría que fuese entendido sin ningún énfasis, con el simple sentido depoíein, “producir”.”
¿Cuáles son tres conceptos esenciales para poder entender este problema?
- POTENCIA
- CREACIÓN
- RESISTENCIA
CONCEPTO DE POTENCIA
En Aristóteles: oposición entre potencia (dýnamis) y acto (enérgeia). Pero, esta concepción tiene un significado alternativo al tradicionalmente reconocido, “La potencia de la que habla Aristóteles en el libro IX de la Metafísica y en el libro II del De anima no es, entonces, la potencia entendida en sentido genérico, con arreglo a la cual decimos que un niño puede convertirse en arquitecto o escultor, sino aquella que compete a quien ya ha adquirido el arte o el saber correspondiente. Aristóteles llama a esta potencia héxis, de echo, “tener” : el hábito, es decir, la posesión de una capacidad o de una habilidad.”
El giro que Agamben hace evidente es el de la posibilidad para la persona que tiene una habilidad o una capacidad de ponerla o no ponerla en acto. Es decir, “El arquitecto es potente en la medida en que puede no construir; la potencia es una suspensión del acto.”
Esto pone una nueva relación entre la potencia y el acto, es decir “Lo que está en cuestión es el modo de ser de la potencia, que existe bajo la forma de la héxis, del control sobre una privación. Existe una forma, una presencia de aquello que no está en acto, y esta presencia privativa es la potencia.”
Siguiendo a Aristóteles, podemos reconocer que la impotencia, no es una ausencia de potencia, sino una potencia-de-no, es decir, no es que en sí mismo quien es impotente tenga la absoluta ausencia de la potencia, por el contrario, se expresa en el sentido de que es capaz de no hacer aquello que también se vería capaz de hacer en potencia. Esta tesis se podría entender de la siguiente manera: “La tesis define, pues, la ambivalencia específica de toda potencia humana que, en su estructura originaria, se mantiene en relación con la propia privación y es siempre -y con respecto a la misma cosa- potencia de ser y de no ser, de hacer y de no hacer.”
Esto pone al ser humano en un lugar privilegiado en la naturaleza, puesto que, entonces, “el ser humano es el viviente que existe de modo eminente en la dimensión de la potencia, del poder y del poder-no.”
El tipo de transición para Agamben entre la potencia y el acto en el artista se vuelve problemático, puesto que: “El artista no es aquel que posee una potencia de crear que, en determinado momento, decide, no se sabe cómo y por qué, realizarla y ponerla en acto.” Esto le lleva a preguntarse, entonces: “¿qué sucede con la potencia de no tocar en el momento en que comienza a tocar? ¿Cómo se realiza una potencia de no tocar?”
Llega a la respuesta, entonces, de que “Este poder que mantiene y detiene la potencia en su movimiento hacia el acto es la impotencia, la potencia-de-no. La potencia es, pues, un ser ambiguo, que no sólo puede tanto una cosa cuanto su contrario, sino que contiene en sí misma una íntima e irreductible resistencia.” Lo que nos hace pensar nuevamente en las ideas deleuzianas que nos había presentado Agamben al comienzo del texto.
En conclusión, podemos afirmar, de acuerdo con lo construido que: “Si esto es cierto, debemos entonces observar el acto de creación como a un campo de fuerza tendido entre la potencia y la impotencia, el poder y el poder-no, el actuar y el resistir.” Y la manera en que decide ejemplificarlo es afirmando que el ser humano tiene la capacidad de dominar su potencia sólo a través de su impotencia; no obstante, propone, finalmente que “en realidad no se da ese dominio sobre la potencia; y ser poeta significa estar a merced de su propia impotencia.”
Surge, entonces, la idea de la potencia suprema, que luego llamará maestría, la cual, representará bajo la contradicción y la subsiguiente afirmación: “Ante la capacidad, que simplemente niega y abandona la propia potencia de no tocar, y el talento, que sólo puede tocar, la maestría conserva y ejerce en el acto no su potencia de tocar, sino la de no tocar.”
Para Agamben, parece necesario, entonces, volver la vista al problema de la resistencia en el acto de creación. Primero, Agamben problematiza la concepción de pura transición entre la potencia y el acto, puesto que considera que precisamente esta relación carece de la resistencia de la potencia-de-no. Por ello, propone lo siguiente: “Si la creación fuese sólo potencia-de, que únicamente puede pasar ciegamente al acto, el arte se reduciría a ejecución, que procede con falsa desenvoltura hacia la forma concluida porque ha quitado la resistencia de la potencia-de-no.”
Acá viene la contradicción: “Contrariamente a un difundido equívoco, la maestría no es la perfección formal, sino, justamente por el contrario, la conservación de la potencia en el acto, la salvación de la imperfección en la forma perfecta.”
No malentendamos la creación y la resistencia como los arrepentimientos de la creación pictórica o los borradores del escrito, por el contrario, acá Agamben se refiere al temblor propio de cada ejecución artística a la resistencia propia del pintor y del autor. Él ve en esta situación limítrofe lo propio de una situación propia de la creación, “el impulso y la resistencia, la inspiración y la crítica. Y esta contradicción impregna todo el acto poético,”
Toda obra, para Agamben se construye a través de la combinación dialéctica entre estas dos potencias. Lo vemos acá: “Lo decisivo es que la obra siempre resulte a partir de una dialéctica entre estos dos principios íntimamente unidos.”
Esto lo vemos mejor explicado en esta pequeña sección: “Lo impersonal es la potencia-de, el genio que impulsa hacia la obra y la expresión, la potencia-de-no es la reticencia que lo individual opone a lo impersonal, el carácter que tenazmente resiste a la expresión y la marca con su impronta. El estilo de una obra no depende sólo del elemento impersonal, de la potencia creativa, sino también de eso que resiste y casi entra en conflicto con ella.”
Esta última sección del texto se vuelve un poco enrevesada, tomemos, por ejemplo, esta sección que nos propone Agamben:
“El poder no cantar es, ante todo, una suspensión y una exhibición de la potencia de cantar que no se traspasa simplemente al acto, sino que se dirige a sí misma. No existe, pues, una potencia de no cantar que precede a la potencia de cantar y debe, por lo tanto, anularse para que la potencia pueda realizarse en el canto: la potencia-de-no es una resistencia interna a la potencia, que impide que esta se agote simplemente en el acto y la impulse a dirigirse hacia sí misma, a hacerse potentia potentiae, a poder la propia impotencia.”
Veámoslo de la siguiente manera: Agamben no se refiere a la consecución temporal entre una potencia de no cantar y, luego, una de potencia de cantar que anula la anterior para poder realizarse. Esto sería lo lógico de entender y se centraría en la visión tradicional de pensar que el cantante no es cantante, mientras que no canta. Por el contrario, la relación en la potencia-de y la potencia-de-no es inmediata e interna. Pero acá me quedan algunas preguntas:
- ¿Se debería entender, entonces, que la creencia propia del hacedor con respecto a su incapacidad para hacer algo es lo que le motiva a hacerlo precisamente? Esto se podría deducir de las ideas que ha presentado en los ejemplos de Josefina y el nadador, quienes creyéndose incapaces buscan constantemente realizar aquello por lo que precisamente sobresalen.
- No está claro cómo la potencia-de-no es una resistencia interna a la potencia y cómo es que ella impide que esta se agote en el acto. Si es por medio de la reafirmación del acto de la obra y de lo que representa, hay de facto algo que se ha sobrepuesto a la potencia-de-no. Esto se pondría en contradicho, entonces, si pensásemos que en la obra misma se expresa la potencia-de-no, junto con la potencia-de y que ella sea construcción de ambas potencialidades. De alguna manera, creo que pregunta estaría puesta en si, para Agamben, la obra está constantemente incompleta, imperfecta e inacabada.
Agamben propone la posibilidad de que haya una autorreferencia en la manera en que las cosas se expresan, esto se logra a través le lo inoperoso. Él ve como posible que existan un pensamiento del pensamiento, una pintura de la pintura y una poesía de la poesía. Él desmonta las posibilidades lógicas de esta idea a través de verla de dos maneras: por un lado de manera lógica al afirma que el pensamiento, por ejemplo, se tome como objeto propio, es decir, pensar el pensamiento. Expresarlo de esta manera, implicaría que pensamos en pensamiento en acto puro. Por el contrario, la manera en que se expresa en el De anima, se puede entender el pensamiento como una potencia que, en la medida en que no puede pasar al acto, es decir, permanece potencia, permanece libre e inoperoso y, por ende, puede pensarse a sí mismo, algo así como una potencia pura.
Luego, nos ofrece una idea sobre la pintura: “pintura de la pintura sólo significa que la pintura (la potencia de la pintura, la pictura pingens) está expuesta y suspendida en el acto de la pintura, así como la poesía de la poesía significa que la lengua está expuesta y suspendida en el poema.” Pero esto no la agota, no agota completamente la potencia de la pintura. Esto, de pronto, puede también relacionarse con las ideas problemática de un poco más arriba, donde lo lográbamos entender o comprender de qué manera la potencia-de-no era necesaria para la realización de la potencia-de, esto lo vemos a través del inacabamiento de la potencia-de en la realización del acto. El nadador no acaba su potencia de la natación en el acto de nadar, cuenta con una cierta potencia-de-no que se ve puesta a prueba cada vez que efectivamente lleva a cabo el nadar.
¿QUÉ DEBEMOS ENTENDER POR “INOPEROSIDAD”?
Plantea, en primer lugar, que la inoperosidad ya la había contemplado Aristóteles cuando buscaba el érgon, su actividad propia, del ser humano. Incluso, había postulado que no habría. No obstante, Agamben pone en relevancia la importancia de esta pregunta, puesto que, al identificar el érgon del ser humano, será posible también determinar su naturaleza, su esencia propia, su felicidad y hasta su política.
Agamben busca, entonces, tomar el camino que Aristóteles descarta: tomar como posible que “el ser humano [sea] el viviente sin obra”.
Cita dos ejemplos en los que se puede ver una concepción similar a la que propone del ser humano: la primera es la de Louis Bolk, quien afirma que “el ser humano es un cachorro de mono que se constituyó en una especie autónoma. Esto explica el hecho de que, respecto de otros seres vivientes, el humano sea y se mantenga siendo un ser de potencia, capaz de adaptarse a todos los entornos, a todas las comidas y todas las actividades, sin agotarse ni definirse en ninguna de ellas.”
La segunda, es la de Kazimir Malévich, la cual se fundamenta en la idea de la pereza: “Mientras que para los antiguos el trabajo -el negotium- era el que se definía en negativo respecto de la vida contemplativa, el otium , los modernos parecen ser incapaces de concebir la contemplación, la inoperosidad y la fiesta de otro modo que como descanso o como negación del trabajo.”
Termina descartando esta opción, al menos, por una postura mucho más activa, la de Spinoza, quien propone: “acquiescentia in se ipso “una alegría que nace de la consideración de que el ser humano se contempla a sí mismo y a su potencia de obrar”. Esto le, y nos hace, preguntarse: “¿Qué significa contemplar la propia potencia de obrar? ¿Qué es una inoperosidad que consiste en contemplar la propia potencia de obrar?”
Esta inoperosidad no es aquella que precede a la obra, sino que la acompaña. Es decir, es inoperosidad y operación al mismo tiempo. Y lo refuerza aún más acá: “La vida, que contempla la propia potencia de obrar y de no obrar, se vuelve inoperosa en todas sus operaciones, vive sólo su vivibilidad”
Esto parece, de entrada, una contradicción, pero debemos tener en cuenta las maneras en que Agamben a recogido aparentes contradicciones y las disloca a través de herramientas ontológicas. Por ejemplo, cuando habla acerca del pensamiento del pensamiento.
Él propone, entonces, la función esencial que la filosofía occidental ha otorgado a la vida contemplativa y la inoperosidad: “la praxis propiamente humana es aquella que, convirtiendo en inoperosas las obras y funciones específicas del viviente, las hace, por así decirlo, girar en el vacío y, de esta manera, las abre en posibilidad.”
En este sentido, me ha parecido similar lo que propone a lo que uno podría llamar como objetiva algo. Cuando alguien realiza la actividad tomar algo y ponerlo bajo el escrutinio diseccionado de la realidad de la que dependía originalmente. Es esta capacidad de objetiva la que creo que Agamben refiere en este caso, la cual permite evaluar, interpretar, cuestionar, desarrollar, proyectar o, incluso, promover ciertas obras y funciones propias del ser humano.
Esta inperosidad y la contemplación son para Agamben: “los operadores metafísicos de la antropogénesis, que, liberando al viviente ser humano de todo destino biológico o social y de toda tarea predeterminada, lo vuel ven disponible para esa particular ausencia de obra que estamos habituados a llamar “política” y “arte”. Política y arte no son tareas ni simplemente “obras”: nombran, más bien, la dimensión en la cual operaciones lingüísticas y corpóreas, materiales e inmateriales, biológicas y sociales son desactivadas y contempladas como tales.”
Esto mismo abre una ventana de posibilidad con respecto al obrar humano expresado y visto desde la política y la filosofía. Agamben utiliza una concepción spinoziana de la poesía en la que puede ver cómo la inoperosidad se expresa para permitir ver la potencialidad significativa del lenguaje.
CONCLUSIONES
De este texto podemos resaltar lo siguiente: en primer lugar, al ver la metodología arqueológica en acción, es posible ver de qué manera la búsqueda de la comprensión del presente se lleva a cabo a través de la mirada hacia el pasado que propone esta aproximación epistemológica. A pesar de que la comprensión de la propuesta propia de Agamben con respecto a la introducción del concepto de inoperosidad es compleja, lo que invitaría a seguir leyendo el resto de su texto Creación y Anarquía para poder desarrollar una más profunda comprensión de su propuesta; una de las partes esenciales para la construcción de su posición es, precisamente la revisión y reconstrucción de las diversas concepciones de la categoría obra de arte. Esto lleva a Agamben a centrarse, específicamente, en la manera en que los griegos, en primer lugar, luego el Renacimiento y, finalmente, la modernidad han comprendido la categoría de obra.
En segundo lugar, esta reconstrucción, además, se contrasta con la perspectiva que Marcel Duchamp ofrece al comienzo del siglo XX. Todo ello, ha permitido, además, expandir, incluso más, la perspectiva y ya no centrarse tanto en la categoría de la obra de arte, sino, por el contrario, empezar a buscar, en el pasado, en la reconstrucción de lo que el acto de creación es, o más bien, ha sido. Esta es precisamente una de las características más relevantes de este trabajo reconstructivo que ha llevado a cabo Agamben. Su fuente de conocimiento y referencias se ve fuertemente influenciado por la constante referencia que tiene con respecto a las diversas construcciones conceptuales que diversos pensadores han tenido a lo largo de la historia con respecto a lo que él se pregunta y, todo esto toma forma en su propia lectura de la “actualidad” del concepto. Incluso, podemos decir que su conexión con la reconstrucción que ha llevado a cabo es tan marcada con respecto al presente que, al final de su presentación, aprovecha para dar una recomendación de cómo la inoperosidad, construcción que rescata y aplica a su propia comprensión de diferentes fenómenos de su contemporaneidad, puede llegar a tener un impacto en la comprensión más allá de la obra de arte en sí misma y se puede ver como algo definitorio y propio de la naturaleza humana. Además, también sugiere que, si tomáramos consciencia de la presencia de esta condición de la existencia humana, sería posible ver de manera diferente aspectos específicos de su vida, como el arte y la política.
Me ha parecido llamativo que, contrario a lo que uno normalmente asumiría, el examen histórico debería ser mucho más riguroso, es decir, debería tratar de ver la potencialidad del concepto en las diversas épocas que uno considera como de referencia. Esto lo menciono, puesto que en la reconstrucción que Agamben lleva a cabo se refiere preferentemente a ciertos autores representativos de cada época: Aristóteles, Spinoza, y los referentes de otras disciplinas, como el monje y los dos científicos que él cita. Creo que, si verdaderamente, el trabajo ha sido genealógico-arqueológico, se hubiera podido buscar mayor referencia que permita verdaderamente escudriñar el archivo y encontrar la manera, no solamente, en la que el concepto se ha puesto en el centro del foco, sino, además, cómo, también, este ha sido dejado de lado y sobreentendido desde diversos matices.
REFERENCIAS:
Agambe, G. La arqueología de la obra de arte. En: Creación y anarquía. Adriana Hidalgo Editora. (pp. 9-47).https://dn790006.ca.archive.org/0/items/agamben-giorgio.-creacion-y anarquia-ocr-2019/Agamben%2C%20Giorgio.%20%20Creaci%C3%B3n%20y%20anarqu%C3%ADa%20%5Bocr%5D%20 %5B2019%5D.pdf
